PROLETER BİR FİGÜR OLARAK TURİST ÖMER

835669003018“Bendeniz Adembabalardan Turist Ömer, yerim şu Göğün altıdır.”

Sadri Alışık ilkin Ayhan Işık’la beraber oynadıkları Hulki Saner’e ait 1963 yapımı Helal Olsun Ali Abi filminde minör bir karakter olarak Turist Ömer’le çıkmıştı karşımıza. Daha sonra 1964 senesinde çekilecek olan ve Turist Ömer karakterine asli bir yer verilecek olan filmde Sadri Alışık komedi unsuruna dair bütün öğelere filminde yer verir. Önceleri fiziksel komedi (slapstick) üslubunda, Charlie Chaplin’in de kullandığı türden bir komediye yakın gibi görünür Turist Ömer karakteri. Ancak daha sonrasında filmin dram unsurları da içermesi ve hüzne verdiği azımsanamayacak yerle de ayrılmakta olduğu farkedilir.

Herşeyden önce bu bir sessiz film değildir. Sessiz filmler yapılması ve icra edilmesi daha başka marifetler gerektiren bir tür olsa bile, Turist Ömer karakterinin günlük argoya da verdiği yer oldukça önemli olan bir noktadır:

-Peki Bedia ablan bunu yutar mı?

-Yutmazsa gargara yapar.

Bir örneğidir filmin gündelik argoya yer verişinden. Filmde bu açıdan boş yoktur. Mafyayla yapılan mücadele içerisinde basit güldürünün özellikleri aşındırılır ve daha farklı biçimlere büründürülür. Ancak burada daha da önemli bir şey açığa çıkacaktır. Bunu da Turist Ömer’i Ayşecik karakteriyle beraber karşımıza çıktığı filmlerde de takip etmek önemlidir. Bir kere Turist Ömer güldürü unsurunu sadece basit numaralar yapmak üzere kullanmaz, herşeyden önce dalga geçtiği bir hakimiyet unsuru vardır. Minör bir antagonizma oluşturduğu Bedia figürü karşısında lafını sakınmaması da bundan ötürü gelir. Bu sadece seyircinin karşısında belli bir figüre kabaca “laf çarpmak” vesilesi değildir. Aynı zamanda başka bir vazifenin de yerine getirilmesi işidir. Orada da çocuk unsuru devreye girer.

Bir kere Turist Ömer bir Adembaba olmasına rağmen vazifelerini unutmuş, yani göğün altında olduğunu unutmuş bir figür değildir. “Turist”liği de zaten buradan gelir. Toplum içerisinde yeri doğrudan bulunmamasına rağmen sinemanın konusu yapılan bir çok kabadayılar, külhanbeyleri vs. olmuştur. Hatta günümüzde bu öyle bir yere gelmiştir ki egemen unsur bir mafya karakteri üzerinden seyirciye sunulabilmektedir.

Burada basit bir tersine çevrilme söz konusu değildir. Yalnızca önemli olan aynı zamanda dışlanmış olanın içerideki rolünü tayin etmekten içerideki figürün dışarıyla olan farazi özdeşliklerini seyirciye kurması için sunmak gibisinden popülist bir yaklaşım söz konusudur. Burada zararlı/zararsız ayrımı fiilen iptal olur ve yerine simülasyonun basit arınmacı politikası girer, hatta yerine geçer ve onu aşındırır. Dolayısıyla Turist Ömer figüründeki olumlu bir anlamda romantizmi kaçırmış oluruz.

Doğrudur, Turist Ömer şiddetle doğrudan temas etmez. Bir fiziksel komedi olmayışı tam da bundan ötürüdür. Ancak doğrudan mafyöz tavırların başıboşluğuyla ilgili ahlaki yargısını da dram unsuruyla beraber korur. Cebindeki parayı bir başka barksıza uzatışındaki benzeşimlik buna örnektir.

Ancak biz tekrardan filmlere dönersek, toplumdaki çeşitli rol bulamamış figürlerin nasıl da bir içerideki pozisyon olarak yerini aldığını göreceğizdir dedik. Burada didaktik bir unsur olarak Devletin tam da bu “Göğün altındakileri” korumakla görevli bir direnç unsuru olarak bulunmadığını söylemek yanlış olur. Devlet tam da bu işleviyle beraber eleştirilmektedir. Ancak romantik öğe öylesine komediye yedirilmiştir ki proleter figür kendisini gülünç unsurdan öte (günümüzde ve (geçmiş filmlere eleştirel olarak baktığımızda) sıkça yapıldığı gibi) içeriyle dalga geçme hakkını kendisinde “aynı göğün altında” olmaktan dolayı gören bir “komedi” unsuru olarak bulur.

Komediyle güldürü Turist Ömer karakterinde kendini tam da burada Romantik ahlakın yardımıyla ayırır ve Neşeyi bir unsur olarak gerisingeri filme davet eder. Bu bir anlamda bariz (Aynı göğün altı unsuru) olanın yardımıyla direnme hakkından kaynaklanan bir eleştirinin kuvvetinden gelen neşedir, öncelikle. Ancak sonrasında bu neşe öyle bir boyuta varır ki kendisini “toplumsallaştırır.” Ancak tam da bu noktada bir şeye dikkat etmek gerekir. Bu basit bir proleterler için hazırlanmış bir güldürü filminin baş karakteri olan Turist Ömer değildir. Dolayısıyla bu Turistliği gerisingeri bariz olanın yarattığı ani neşeye kurban etmez. Burada tam da filmlerin didaktik unsurunun inceliği devreye girer.

1971 senesinde çekilen Turist Ömer Boğa Güreşçisi filmini örnek alalım. Filmde Turist Ömer sahneye girer, Erol Büyükburç’un hizmetçileri ve zenginliği karşısında bariz olanın ifşasına yönelir. Daha sonra Filmlerde yüceltilen figürleri, film teklifini Erol Büyükburç’un “Ya o filmi ben çevirdim, sonra izleriz” reddetmesi imiyle paranteze alır. En sonunda filmde ince bir an olur. Sadri Alışık karşıdan karşıya bakmadan geçer ve arabalar durur, ve şu tepkiyi verir:

-Aa, burada arabalar duruyor yahu!

Bir anlamda kamerayla olan güldürüsü de Turist Ömer için Göğün hep aynı Gök olması sebebiyle bir sürgittedir. Yürüyen merdivenin ters tarafından iner ve kameraya o unutulmaz selamını verir. Bu sırada ona gülen İspanyollar da filme eşlik etmektedir. Bayağı cinsellikle olmasa da cinselliğin komediyle birleştiği anda arzunun filmde etkin bir rol oynaması da yerindedir, tam anlamıyla proleterdir. Burada tam bir momenti tespit etmek tek kelimeyle gülünç olur ancak yine Sadri Alışık’ın yaptığı bir önermeyle karşılık verecek olursak:

–          Bizim ömrümüz de bir yangın yeriydi.

Yanan bu olsun be Turist Ömer, göğün altında olduğu müddetçe..

Advertisements