Le Vent d’Est (Doğudan esen Rüzgar) üzerine bir Deneme

GörselGodard’ın 1970 yılında Dziga Vertov grubuyla beraber çektiği film, genel olarak revizyonizm meselesiyle ilgileniyor. Dziga Vertov grubunun ne olduğuyla ilgili detaylandırmaya girmemekle beraber, Godard’ın Dziga Vertov grubundan sonrasına kadar tek başına çektiği son film olan Week End (Haftasonu)’ndan hemen önce oluşturduğu grubun Godard ve bir başka yönetmenden oluştuğunu söylemek yerinde olacaktır.

La Chinoise (Çinli Kız) ve Week End (Haftasonu) Jean-Luc Godard’ın tek başına çektiği filmlerin herhalde en politik, ya da daha doğrusunu söylersek doğrudan verilen politik bir mücadeleyle yine en doğrudan ilgilenilenleri.

Daha önceki filmlerinde sezilen doğaya dönüş gibi Rousseau’cu veya A bout de Souffle’deki şehir hayatından (yine şehir hayatının içerisinde) kaçış, yalnızlık ve arayış gibi varoluşçu temalara nazaran bu filmlerde Marksist-Leninist politikayla ve doğrudan eylemin gerekliliğiyle ilgili daha fazla vurgu ve eleştiri var. Ancak Dziga Vertov grubuyla yaptığı filmlerde başka bir şeye girişiyor ve seyirciye karşı daha doğrudan ve didaktik bir tavır alıyor.

Teorinin ve nasıl bir pratiğin izleneceğiyle ilgili sesle üzerine eklenmiş bir konuşmacıyla verilen açık anlatımların ve eleştirilerin bulunduğu Dziga Vertov filmleri, Marksist-Leninist sanat tarihiyle, bilhassa da bunu sanat tarihinin sınırlamalarının dışarısına çıkarak ilginç eleştiriler ve yorumlarda bulunuyor. Filmler imajın (ya da görüntünün) burjuvazi ve emperyalizm tarafından nasıl kullanıldığı ve politik bir film yapmak isteyenlerin ne gibi şeylerin farkında olması ve ne gibi şeylere eleştiriler vermesiyle ilgili yorumlarla dolu.

Dziga Vertov Rus bir sinemacı ve en hatırlanır filmlerinden biri Film Kamerasıyla bir Adam (A Man with a Movie Camera), bu anlamda Godard ve beraber çalıştığı iş arkadaşlarının neden bu ismi seçtiğini anlamak çok zor değil. Grubun filmlerini film yapma pratiğinin bizzat kendisinin toplumsal bir pratik olduğu düşünülünce, bu pratiğin devrimci bir şekilde dönüştürülmesi ve yeni teorik sonuçlara ulaşılmasının daha da ileri götürülmesi çabası olarak düşünebiliriz. Ancak bu gibi bir çabanın sonucu olan bu filmler, aynı zamanda ilginç bir sıkışmaya da işaret ediyor.

Kurgusal ve de dramatik olanın dışlanması ve didaktik tona olan bu kayma, aynı zamanda Godard’ın seyircisi arasında bir çeşit keskin bir ayırıma (ya da kendi politik duruşuyla seyircileri arasındaki keskin bir ayrıma) gitme çabası olarak görülebilir. Her halükarda doğrudan beyan edilen politik duruşlar ve karşılıkları ve çekilen filmlerin aynı zamanda nasıl bir film çekilmesi gerektiğiyle ilgili oluşları önemli bir nokta.

Filmin genel olarak revizyonizmle ilgili olduğunu söyledik. Film Grevle başlayan ve Delege (sendika delegesi), Aktif Azınlık (mücaleye devam eden işçilerin aktif azınlığı (belli bir karar anında eyleme girişenlerin aktif azınlığı belki de), Genel Meclis (sendikanın veya örgütlüğün meclisi) olarak ilerleyen bölümlerden oluşuyor. Filmin açılışında burjuva ailesiyle beraber amcasının (adı ilginç bir şekilde Sam olan) taşradaki evine tatile giden genç bir kadının ağızından taşradaki fabrikada yönetici olan amcasının greve giden işçilerle yaptığı pazarlık, işçilerin kararlılığı ve fabrikayı işgal etmeleriyle ilgili devam eden bir hikaye dinliyoruz ve ardından filmin revizyonizmle ilgili yaptığı tahliller geliyor.

Revizyonizmin daha sonra sinemayla ilgili veçhelerini anlatmaya başlayan film bununla ilgili kısa bir tarihçe geçtikten sonra kendi pozisyonuyla ilgili bir noktaya geliyor “Militan…artık insanları bir yol seçmeleri için ajite eden kişi değildir, onları karar vermeleri için ajite eden kişidir, karar …” ve revizyonist kişilerle ilgili tarihten örnekler vererek devam ediyor. Fabrika işgalinde olan iki işçinin mektuplaşmasının da olduğu film, bu mektuplar üzerinden işgal ekonomisinin (işgalin devamlılığı için işgal eden işçilerin üretime devam etmesi) bir eleştirisi veriliyor.

-Sesle üzerine kaydedilmiş konuşmacının bütün bu yorumları esnasında eleştirilen şeyleri temsilen görüntüler devam ediyor ve anlatılanlarla kurgusal bir bütünlük içinde değiller. Ancak bu yoğun didaktik tona rağmen anlatılanların devamlılığı ve bütünlüğü dolayısıyla film bir slogan tonu almıyor, ancak kurguya dair bir fikir de vermiyor, ya da kurguya dair nasıl bir fikir verileceğine veya nasıl bir kurguya dair fikir verilmesi gerektiğiyle ilgili bir fikir vermeye çalışıyor.-

Devamında ise filmin revizyonizmle ile ilgili programına uygun olarak meselenin sinema veçhesine değinildikten sonra revizyonist estetiğin ne olduğuna değiniliyor ve Hollywood ve en genel anlamda betimlemenin (ya da anlatımcılığın) eleştirisi veriliyor.

İmaj fikrinin yüceltilmesi, nesnenin gerçekliğinin (ya da filmin gerçek olmadığının) unutturulmasının sinemada revizyonizmin içerisinden karşılığını bulduğu film yapma biçimleri olarak eleştirileri veriliyor ve “görüntüyü ses ile özgürleştirdiğini sanısında olan, sadece ve sadece şiir aracılığıyla özgürleştiğini zanneden bir sinema”nın örneğini vererek devam ediyor. En kısası “yeraltı” olarak tanımlanan bu sinemanın “sınıf mücadelesi dışında hiçbir tabusu yoktur” diyerek bu sinema türüyle ilgili eleştirisini sonlandırıyor.

Sonrasında ise revizyonist burjuva entelektüelinin (Althusser de dahil olmak üzere) eleştirisini dinliyoruz. Bu sırada ekranda uzun pileli etekleriyle bir kadın ve silindir şapkası ve iki ilikli ceketiyle bir “centilmen” üçüncü dünyadan karate giyisisiyle gelmiş birine “Das Kapital’i Nasıl Okumalı”nın bir cildi imzalanıyor ve ekleniyor: “halkı eleştiriyor ama bunu halkın bakış açısından yapmıyor.” Bunun yanında burjuva tıbbı ve sağlığının da bir “gözetleme ve baskılama” yöntemi olarak eleştirisi veriliyor.

Devam eden son bölümde ise 68’deki temel sözcüğe odaklanılıyor: otonomi, ve pratik örnekleri olarak Yugoslovya’daki fabrika otonomları ve bunların nasıl kapitalist ekonomiye geçişi sağladığına, bunun üzerinden Yugoslav halkının nasıl uluslar arası serbest pazara eklemlendiğine dair eleştiri ve tespitler var.

Ardından ise film revizyonizmin sinemadaki veçhelerine revizyonizmin film yapma biçimleri içerisinden nasıl sürdürüldüğüne değindikten sonra bu sefer Marksist-Leninist bir perspektiften ele alınan sanat tarihiyle imajın (görüntünün) tarihine bakarak devam ediyor ve fotoğrafın Paris Komününde hapse atılanları ve öldürülenleri fotoğraflamak için nasıl kullanıldığını, bunun yanında hakim ideolojiyi sürdürmenin yeni araçları olarak nasıl işlev gördüğüyle ilgili yorumlar yapıyor ve “burjuva ideolojisi olan betimleme”ye karşı çıkıyor. Bu tahlil edilen imajlarla beraber yürüyen burjuva hümanist söylemin “mağdurlar”ının “her gün süren baskı ve sömürü”nün üzerini nasıl üzerini örttüğüne değiniyor ve son olarak bir film çekmiş olan militanla ilgili bu film bu filmi çeken ve onu eleştiren militana verilen öğütler ve emperyalizmin ilerleyişine dair güncel bir analizle sona eriyor.

Herhalde şimdiye kadar Dziga Vertov grubunun filmlerinin Godard’ın bu grupla çalışmasından sonrasına kadarki son filmleriyle arasındaki farklılığı en kaba hatlarıyla tarif etmiş olduk. Tondaki bu değişimi mevcut siyasetin akışı karşısında nasıl bir tavır alınacağına dair bir sıkışmanın sonucu olarak görebilir miyiz? Siyasetin akışı karşısında bir film üzerine seyircinin yoğunlaşması ve ilişkilenmesi (en önemlisi de bu herhalde) sürecini arka planda bırakmak. “Militan bir kişi artık insanları bir yol seçmeleri için ajite eden kişi değildir, onları karar vermeleri için ajite eden kişidir, karar vermeleri için…” olarak yine filmin içerisinde bulunuyor.

06.07.2012

Oğulcan Y. Özdemir

Advertisements